帕慕克访谈

本文谈到一些帕慕克的写作方法，他关注的点和喜爱的作家。拿到诺奖的作家很难避免需要在公开场合谈论政治，但显然这不是他擅长和有兴趣谈论的。

作者对角色的理解塑造和文本呈现也往往都不是完全对等的，可惜这件事仿佛很少有人能明白。

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作者：安德烈斯·塞奥内（Andrés Seoane）

已经 74 岁的帕慕克（1952 年生于伊斯坦布尔 Estambul），无论去往何处，身上总会带着笔记本，许许多多的笔记本。视频通话时，他把笔记本展示到镜头前，随手翻开几本，页面上写满笔记、涂鸦、短句、细碎细节、尚未成型的想法。其中一本还记录着《瘟疫之夜》（Las noches de la peste）的创作素材。距离这位土耳其诺奖作家获奖二十周年的日子日渐临近，谈起这些本子，他就像在展示一栋尚未动工的房屋的设计图纸：“我不相信灵光一闪的灵感，一部小说的构思要在作家脑海中酝酿许多年。” 对他而言，小说并非作家坐下来动笔的那一刻才诞生，而是在此之前漫长的积累阶段，一万页的素材慢慢汇集，终有一日会长成完整的参天大树。

帕慕克手势丰富，时常开怀大笑，频频抛出玩笑；遇到格外感兴趣的问题，他会情绪高涨，甚至一时跑题，忘了原本要回答什么。他即将从哥伦比亚大学（Universidad de Columbia）退休，他在这所学校教授写作长达二十年，他说如今希望把全部时间投入写作。这场对话谈及文学、政治、博物馆、绘画、记忆、幸福，最重要的，还有他独有的视角：站在中间地带打量这个世界 —— 东方与西方之间，文字与图像之间，传统与现代之间。

正如我们所说，2006 年的诺贝尔文学奖，既让他成为世界级文学大家，也让他在土耳其成了过度暴露在公众视野下的人物，距今已然过去二十年。谈起那段往事，他语气带着幽默，也清醒记得接踵而至的一切：舆论争议、死亡威胁、贴身保镖，那些并非自己主动招惹，却已然成为人生一部分的政治诘问。然而，当被问及，在笔耕半个多世纪之后，文学于今天的他意味着什么，他的回答出人意料地朴素。他又拿起一本笔记本：“无论我去哪里，如果落下其中一本本子，我就不再是我自己。它是我本性的一部分，是构成我的一部分。” 写作于他而言，依旧是 “观察、记录、想象，不断叙事。”

您多次提出，小说是一种思考方式，同时小说家也必须能够沉浸进自己正在书写的内容。在小说创作的哪个阶段，作家不再确切知道自己想要追寻什么，转而相信小说本身会向自己揭示答案？

一部小说的构思要酝酿许多年。人们有时以为，作家坐下来动笔，两年就能写完一部小说，但事实并非如此。小说会在脑海中生长很多年。我总会准备笔记本，记下内容、细节、场景。举个例子，我这里就有好几本还没动笔的小说素材本。我什么都记：某人亲吻另一个人、一只交握的手、一处风景、从我窗口望见的马尔马拉海（mar de Mármara），这座花园里的树木…… 有苹果树、梨树、无花果树。它们让我联想到什么？**我想要书写这一切，但我需要一条线索把它们串联起来。**一部小说就像一棵拥有万片树叶的大树。你记下一万片树叶，而后要找到树干、主线故事，还有连接所有枝叶的枝干。小说是一套庞大的建构。你要反复思索，之后先展示一片叶子，再引出一根枝桠，就这样搭建起完整整体。我有点像电影制片人，会思考要在读者心中制造怎样的效果。而写小说的巨大乐趣，恰恰就在于执着打磨一个自己尚且没有完全读懂含义的事物。

您在《天真的和感伤的小说家》（El novelista ingenuo y el sentimental，2010）中提到，所有小说都会向着某个 “秘密内核” 聚拢，哪怕作家动笔时并不清楚内核究竟是什么。写过这么多本书之后，您是否依旧认为，每本小说都存在一个等待被发掘的内核？

是的。但这个内核不是动笔前就已经明晰的观点，它是抽象之物。某种意义上它是一种幻象，但同时也是一种谦逊的创作方法—— 我不是理论家，我只是讲故事的人。写小说的时候，我们脑海会冒出许许多多想法，但是优秀小说家，往往要等到动笔之后，才真正明白自己写这部小说的目的。写作的快乐，恰恰就是书写过程之中不断寻找这份意义。阅读亦是同理。我在哥伦比亚大学教授写作，我总试着向学生讲清：**作家的创作意图，和文本自身的意图是两回事。**作家或许怀揣明确的想法，但文本最后会道出一些作家本人都未曾意识到的内容。这正是文学的奇妙之处，或许也是身为小说家最美妙的体验：你在书写的途中，才不断发掘作品的意义。

关于小说家，您提出过一个十分耐人寻味的悖论：作家越是清醒明白小说是一件人工造物，就越是需要把它当成现实去相信。您是否认为写作，就是学会同时持有这两种互相矛盾的信念？

我的小说会明确告诉读者，这是虚构作品。有时候我本人会出现在故事里，就像阿尔弗雷德・希区柯克（Alfred Hitchcock）出现在自己的电影中；我会引用典故，会谈及我自己。三十年前，我并不认为自己是后现代主义者，如今我也不会完全给自己贴上这个标签，但这也无妨。我已经接纳这套理念，后现代主义帮我把过去看似难以融合的事物结合到一起。我崇拜乔伊斯（Joyce）、福克纳（Faulkner）、伍尔夫（Woolf）、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski），但我身后还有整套奥斯曼、土耳其、波斯的文学传统，神秘主义思想，古老典籍…… 我该如何把它们融为一体？拼贴艺术、达达主义、超现实主义的技法给了我方法。**我想对年轻创作者说：但凡别人告诉你不能融合的东西，你恰恰要专注于此。**这就是通往独创性的秘诀，把看上去本不该凑在一起的事物结合起来。当然，这需要性格，需要自信，但这正是创造的乐趣。

“成为小说家，意味着能够走进那些你并不认同其观念的人的内心。作为写作者我必须去理解他；但作为普通公民，我不必接纳他的所作所为。”

您年少时立志成为画家，最后却成了某种“视觉派小说家”。您是否觉得，自己全部的文学创作，都源于没能成为画家的遗憾？

我不知道算不算遗憾，但我是很自然地放下画笔，拿起了笔。我甚至开设过一门讲我的这套理论的课程，课程名叫《动词与图像》（Verbs and Images），探讨我们如何依靠文字思考，又如何依靠画面思考。人时而用语言思考，时而用画面思考。如果你饥肠辘辘，你不会想要一张汉堡的图片，你想要真正的汉堡。思考宗教命题或是抽象概念时，我们更多依靠语言。不过，正如你所说，我自认是视觉型小说家。描写一个场景，画面会先浮现在我的脑海，我的大部分工作，就是把脑海里这幅画面转化为文字。有人亲吻少女，有人纵身一跃，有人挥剑搏斗，有人在压抑沉闷的工厂劳作…… 我把画面转化成动词。读者读到动词，又在自己的想象里重建我脑海中的那幅图景。读小说，本质就是这样一个过程。

您总说，归根结底，文学就是试着去理解他人。但深度理解一个角色，也意味着理解他行事的动机，哪怕他做出道德上极为恶劣的事情。对您来说，小说家的共情到哪里为止，而个人评判又从哪里开始？

我非常喜欢这个话题，说到底写小说就是创造、塑造人物。当我们对一个角色产生共情，就会开始理解他。可越是理解角色，对作家而言就越是棘手，因为这个角色或许会做出我们眼中的恶事。举例来说，写《雪》（Nieve，2002）的时候，我想要书写土耳其政治伊斯兰势力的崛起。多年间，我和世俗西化的上流阶层对话，也和信教群体交谈。我并不认同他们的思想，政治上我也不希望他们掌权，但我希望展现他们同样是人。小说不会宣告 “这个角色是对的”，它会说：“试着去理解他为什么这么做。” **理解不等于宽恕残忍与暴行。**托尔斯泰（Tolstói）有一条很简单的准则：如果一个角色好得近乎完美，就给他添上一点恶；如果一个角色坏得一无是处，就给他加上一丝善。这正是小说巨大的乐趣。把角色的内心想法和作家本人的立场混为一谈，是一大错误。作家必须共情形形色色的人物，站在各式各样的视角看待处境。

您相当一部分作品都在书写土耳其的现代化进程。您并不简单把它看作东西方之间的冲突，而是将其视作私人的、家庭的，甚至充满感性的体验。岁月流转，您是否已经不再把这种张力看作政治难题，而更多视之为一种人类的处境：渴望改变，却又不愿丢掉自我？

就像我说的，作家不会只有一条思路，一生会萌生许许多多想法。我是土耳其人，身处在西方世界与其余世界的夹缝之中，我很善用这个位置。现代化问题，绝不只是东西方的冲突。两三个世纪以来，非西方国家内心涌动一股强烈的渴望：向往现代性、全球化，渴望被看作现代、文明、富足、聪慧的民族。但随之而来便是负罪感：“我是不是在背叛自己的文化？” 这不单单是民族主义者、宗教信徒会有的感受，普通公民同样会体会。某一天你拥抱现代化，转天又会为此生自己的气。我也经历过这些。所以我回望_奥斯曼历史、苏菲派典籍、土耳其传统_，试着将它们和西方小说现代、后现代的叙事技法融合在一起。这份张力，贯穿了我的人生，也贯穿我的写作。

“我不从事政治活动，但我批评埃尔多安（Erdogan）政府，是为捍卫我的尊严。土耳其现状糟糕到很容易锒铛入狱，总该有人站出来揭露这一切。”

多年来，您一直拒绝被简单定义为政治作家，可政治一次次闯入您的小说。您是否认为，当一部小说不再直白谈论政治，转而聚焦普通人如何生活、渴望什么、恐惧什么、如何自我欺骗时，它反而会具备更强的政治性？

是的，确实如此。实际上我本无意成为政治作家。我的上一代，像亚沙尔・凯马尔（Yasar Kemal）那批才华横溢的 “受过教育的农民” 流派作家，他们的写作高度政治化，崇拜高尔基（Gorki）与斯坦贝克（Steinbeck）。而我出身中上产阶级街区，身边的资产阶级朋友个个比谁都信奉毛主义，所以我向来对极左思想抱有怀疑。于是我下定决心远离政治，_我想成为托马斯・曼（Thomas Mann）、卢梭（Rousseau）、托尔斯泰那样的作家。_但当我在土耳其国内外声名鹊起，总有人向我抛出政治问题。如果你说不想谈论政治，立刻就会被贴上懦夫的标签，而我不想被人视作懦夫。之后麻烦接踵而至：一场审判、死亡威胁，多年贴身保镖相伴。我并不是因为年轻时信奉马克思主义才变成政治人物；年轻时我只是读过马克思著作的普通读者，是土耳其的社会现实，加上我身为少数拥有公众知名度的人，迫使我不得不对政治发表看法。

还曾有审判指控您“侮辱、伤害土耳其民族身份”。经历过这场迫害与诉讼，回首往事，您是否有过后悔？

绝不后悔。我会再一次这么做，现在我依旧这么做。我并非对政治漠不关心。我承认自己过去和现在都批评埃尔多安。有一段时间我也热切希望土耳其加入欧盟，积极投身相关讨论，尤其当我的作品在欧洲、在国际范围流行之后。但这件事没能成真，之后我便对政治议题失去兴趣。如今我批评埃尔多安政府，是为捍卫我的尊严。当下的政治环境如此恶劣，人随时可能入狱，我们必须谨慎，但这些现状必须被揭露出来。

正如您所说，名望让您得以说出很多旁人无法言说的话。您是否曾感觉到，公众身份的那个帕慕克，会干扰那个安心写作的自己？

有些时候，拥有公众身份恰恰是写作的必要条件。这是永恒难题，在我之前没有哪位作家彻底解决。正如刚才所说，名气让我接受大量采访，去谈论土耳其与国际政治议题，把我塑造成一个政治公众人物。我会对此有所抱怨，因为一旦站到舆论靶心，当遭受攻击、污蔑、被送上法庭，你很容易显得懦弱，扛不住后果。很多年，我先后有过三名、两名，再到一名保镖。可如果你总反复掂量种种后果，最后就会选择屈服，这很不体面，也不会赢得任何人的尊重。归根结底，我赢得读者尊重的准则就是讲真话，这需要勇气。我的朋友们劝我：“你必须发声，因为你能说出别人说不出的话。” 他们说得对，所以我选择开口。只不过，他们比我本人对这件事要满怀热忱得多。

“我处在西方世界与其他地域之间，处在传统和现代之间；这份张力，构成我文学的一部分。”

托尔斯泰，您极为敬重的文学前辈，认为文学是探寻幸福真谛的途径。写了一辈子悲伤、失去、执念、忧郁的故事，是否幸福才是您小说真正的核心命题？

嗯…… 是的，的确如此。我相信小说能够回答最深邃、最重要的文学命题：“生命的价值是什么？我们该如何评判人的一生？” 伟大小说家大多会直接或间接回应这个问题。读托尔斯泰，他写的就是幸福。《安娜・卡列尼娜》（Anna Karénina）、《战争与和平》（Guerra y paz）固然书写历史，但同样探讨幸福，探讨如何在所处的社会之中找寻幸福。陀思妥耶夫斯基不会直白书写幸福，但他笔下比托尔斯泰更加躁动的所有角色，全都渴求幸福。故事关乎激情、思想、变革、演化、自我、身份认同…… 每个作家会受自己所处时代影响，专注特定主题，但在所有这些议题背后，永远萦绕着对幸福的追寻。说到底，我们所有人都在追寻幸福，哪怕我们对此并不明晰。我们会说：“让我来讲一个故事。” 没错，故事就在这里，它把我们想要探讨的主题串联起来。但本质上，我们想要讲述自身的经历，把它们和幸福，和一种更宏大的生命视角联系在一起。而我动笔写小说的时候，并不具备这套宏大视角。写作的乐趣，恰恰就是在书写过程中，慢慢找寻这份意义。

您的诺奖演讲里提到过，有一刻，书中构建出来的伊斯坦布尔，对您而言，比现实居住的那座城市还要真切。时至今日依旧如此吗？

当然！一座城市留存下来的，不只是往日时光、物件、事件，还有语言、我们使用的器物、我们的所思所想、我们认真对待的事物。久而久之你会发现，一座城市，是无数心事堆砌而成。我已经在伊斯坦布尔生活了 74 年。在一座城市度过漫长一生，处处都叠满层层叠叠的记忆。从这个角度来说，城市就像一座博物馆，保存我们的记忆。你走在街上，满心悲伤，看到一处喷泉，喝一口泉水。下一次再看见这座喷泉，就会回想起彼时的经历。这件物品，这个建筑细节，这处喷泉，就成为记忆的索引。1952 年伊斯坦布尔大约 250 万人口，如今已经 1600 万，我这一生亲眼见证了巨变。我拥有一份别人没有的独特体验。而且身为作家，我可以书写这座城市的一切，供所有人阅读。有意思的是，国际上大家把我称作伊斯坦布尔的书写者，但在土耳其刚出版作品的时期，没有人这么称呼我，那时人们叫我资产阶级小说家，伊斯坦布尔对我而言，仅仅是我生活的地方。

2012 年您落成的纯真博物馆（El Museo de la Inocencia），这座由同名小说衍生而来的真实建筑，把您多部小说中反复出现的理念推到极致：一件看似微不足道的物件，可以承载一整段人生。为什么烟灰缸、车票、照片、连衣裙能够留存记忆？

这座博物馆是观念艺术和文学的结合。前面提到，我 22 岁之前想做画家，这个梦想落空。可当我成为成功作家，我就在想：为什么不能找到一种方式，把我对艺术的热爱和文学结合起来？我的解决方案，就是收集一个深陷爱恋的男人日常生活的物件，建立一座博物馆，出版一本展品目录，目录的条目编排方式，让整本册子可以当作小说阅读。故事由此成型：一个男人爱上女人，爱意得不到完全的回应，于是开始收集所有她触碰过的东西，所有能让他想起她、想起两人感情的物件。这些都是伊斯坦布尔寻常的日常物件：电影票、公交车票、火车票、街边小吃…… 浓缩了这座城市五十年的市井生活。我写小说的时候心里装着博物馆，建造博物馆的时候，脑海里装着那本小说。

把一件普通平凡的物品放进展柜，要求参观者把它当作艺术品看待，这件事带有近乎革命性的意味。小说是不是也在做同样的事：告诉我们普通人的人生，值得和非凡人物的人生获得同等的注视？

毫无疑问。优秀的小说描写平凡事物，通过布局、拼贴、结构的处理，让我们看见普通生命蕴藏的不凡。它把乏味的事物写得妙趣横生，与此同时，也让我们自己的生活变得值得玩味。博物馆和小说相似，它们保存普通人的生活样貌，我们如何交谈，吃什么，穿什么衣服。当然，如今博物馆也发生了改变，它们不再仅仅是存放古物的库房。过去二十年间，博物馆也成为映照创作者、周边民众身份的场所。如今，关于展品取舍的重大争论，本质就是关于身份认同的争论。很多曾经占据报纸头版的政治论战，如今都转移到博物馆之中，我认为这是一件很棒的事。

这为您的博物馆理念增添了一层浓厚的政治维度。您本人也亲身体验过这类讨论：谁来讲述故事，站在什么立场，依托怎样的传统。您对博物馆感兴趣，是不是正因为它允许我们从多种不同视角审视同一件物件？

没错，我乐于站在诸多视角的中间地带。《纯真博物馆》中，凯末尔（Kemal）从芙颂（Füsun）家中偷走许多物件，只因对她执念深重。**与此同时，回望殖民主义者建立的博物馆，你会发现大量被劫掠而来的藏品，从故土被带走，之后被当作遗产公开展出。**我的祖国曾经是帝国，也受过殖民的影响，因此我同样习惯从两面看待事物。我不希望博物馆只有单一解读，我觉得所有这些后殖民相关的讨论，都极富启发性、十分有趣。

“那个伟大小说受人顶礼膜拜的时代已经碎裂。但人类依旧还在阅读。”

今年是您获得诺贝尔文学奖二十周年。回望往事，时隔二十年，这份荣誉对您意味着什么？

回忆起来当然是快乐的。但某种意义上，诺奖降临并不令我意外。这么说吧：我四十多岁起，土耳其报纸就总写：“帕慕克又没拿到诺奖”，或者 “明天他终于能拿到了吗？” 最糟糕的是，炮制这些话题的正是我的政敌。他们说我出卖国家，批评政府只为拿诺奖，说我毁掉国家，到头来还拿不到奖项。这样的情况持续了很久。我从不回应，在家也不和妻子聊这件事。我们都厌恶这套叙事，它纯粹为了损毁我的形象。当我终于获奖，我半开玩笑说：“好了，这下再也没有人会问我能不能拿诺奖了。” 当然，大家依旧不断提起这个奖项。它就像一场诅咒，却是一场幸运的诅咒。

那您希望把这份“诅咒” 给到哪些作家，哪些文学？

当然我不会点名…… 好吧，有一位。哈维尔・马里亚斯（Javier Marías），我万分敬重的伟大作家。我读过两遍《如此苍白的心》（Corazón tan blanco），写得绝妙，我多希望他拿到诺奖。我甚至向评审委员会提名过他，我们有权递交提名。如今他已经离世，我十分惋惜。至于当下，我不敢给瑞典学院出主意，但我认为亚洲文学，中国、日本文学，应当在西方得到更加充分的重视。

笔耕五十余年，拿过诺奖，建起属于自己的博物馆，反复思索小说的本质。那么文学还有什么谜题是您依旧未能参透的？您还对它抱有什么期待？有什么事，只有文学可以做到，其他事物永远无法替代？

首先，文学极具民主性，任何人一支笔一张纸，就可以放飞想象。这点从未改变，未来也不会改变。我年轻的时候，小说在人类社会分量极重，伟大的小说被奉若神明。那个时代已经破碎消亡。我并不恐慌，但我还看不清这个新世界的样貌，这点让我略有担忧。即便如此，人类依旧还在阅读。或许不再读纸质书，或许阅读的片段越来越短，但我不想一概而论。我们总说没人读长篇小说，可依旧有作家在写长篇，也依旧有读者在读。所以我学会保持乐观。如今图像泛滥，确实在改变一些东西，但我不认为文化与文学正在走向消亡。至于我个人，文学对我早已不是一份工作，纯粹的写作乐趣，才是我生命最重要的部分。去到任何地方，如果落下一本笔记本—— 他随手拿起一本写满潦草涂鸦和笔记的本子 —— 那我就不再是我自己。说不清缘由，我和五十多年前一样单纯享受写作的过程。但愿这份热爱永远不会离我而去。