太浪漫的我们，在年轻的时候，都一定得死过一次——读《鳄鱼手记》&《其后》

读《其后それから》的原因，是年初立下的flag。

至于为啥立这个flag呢，是因为日本80年代的那部同名电影，可与特吕弗的《四百击》、费穆的《小城之春》并举的经典印象电影。

翻开看了几页，发现它的源头在《鳄鱼手记》，于是又先跑去读《鳄鱼手记》。

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《鳄鱼手记》作者：邱妙津。1969年生于台湾彰化，台大心理系毕业，1992年赴巴黎第八大学攻读临床心理学与女性主义，1995年6月在巴黎自杀，年仅26岁。她的《鳄鱼手记》以几乎写实的“第一人称”角度写成，在台湾九十年代初期被视为同志群体的宣言之作。

《其后》作者：赖香吟，与邱妙津同一年出生，1969年生于台南，台大经济系毕业后赴东京大学攻读文化研究。她是邱妙津的挚友，也是邱妙津遗稿与日记的整理者。《其后》出版于2012年，距离邱妙津去世已经十七年。

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一 初读《鳄鱼手记》

惊艳。

句子极为细腻大胆，也是我熟悉的台湾现代文学的配方——融入文言、北方方言、日语、闽南语、客家话的混合语法。

语言的转换往往会逼迫写作者重新去寻找词与物的对应，或者用一种女性创作者更为擅长的“感官”方式去“够”。从大处一直写到细小，写到微末，写到缝隙，用几乎不可察觉的物理动作去承载极大的情绪重量。

比如她写她与她喜欢的水伶一起坐傍晚的公交车回家的场景：

“十二月的寒气雾湿车内紧闭的窗墙，台北傍晚早已被漆黑吞食的六点，车缓速在和平东路上移行，盆地形的城里上缘，天边交界的底层，熨着纤维状的橙红，环成光耀的色层，被神异性的自然视景所震撼的幸福，流离在窗间，流向车后车流里。疲惫沉默的人，站满走道，茫然木立的，低头瘫靠座位旁的，隔着乘客间外套的隙缝，我小心地穿望她，以压平激动不带特殊情感的表情。”

十二月、傍晚六点、和平东路、车缓行。

视线从“寒气雾湿”的车厢内移至窗外震人心魄的“熨着”橙红的天空，人被幸福击中，又集中收束到“隔着乘客间外套的隙缝”中，衬着自己压平激动的脸，去望向爱人。

若论这种文字的源头，邱妙津大概会承认是太宰治，但我提张爱玲想必也不无道理，只是张爱玲更冷。邱妙津仍是少年。

少年的文字，有独特的哀愁与舒展。

所以从第三手记开始，这种强烈的感情让我产生了一丝怀疑。一种“我也是从青春期过来的过来人”的怀疑。一切都太像故意表现的亢奋，也许她习惯了被看，便习惯把文字推向极致。

她自称“自己是只天生丽质的孔雀”，“因为拥有绚丽的羽毛，经常忍不住要去照众人这面镜子”。

她写出“她是星期一的幽灵。星期一，我亡灵的祭典，她带着玫瑰来祭我。”这样的句子。

虽然很美，但总让人有些欲言又止的迟疑。

查了查台湾同志群体的发展时间线：白先勇的《孽子》发表于1983年；80年代中后期，有个叫祁家威的人第一个公开出柜；到1990年，女同团体成立；1992年，男同团体也开始有集会活动。《鳄鱼手记》的写作时间大概就是这一时期。

氛围虽然严苛，但正如《鳄鱼手记》中所写的鳄鱼集会一样，显然没有到完全没有同类的程度。

邱妙津在书中表现出强烈地自伤、自弃，像一个悬崖边的人绝望的大喊，也许她就是要通过这种大喊，为某一类事物某一类人群命名而已。如马尔克斯写的，世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚需用手指指点点。

好的，如她所愿，据说台湾女同群体将其奉为圣经，最终她惨烈的自戕行为，将这首歌推到了一个无人能接的音高上。

那然后呢？

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二 你走了，活着的人又该如何呢？

《其后》就是这本活着之书。邱妙津过世后，所有的遗稿都远渡重洋被送至赖香吟手里，对外，她成为邱妙津文稿的整理人，对内，她又成为“邱家”一家老小的“防火墙”，她该如何自处？

赖香吟虽与邱妙津一样，年少时也曾在文学杂志上发表过文章，但她其实一直逃避写作，特别是邱妙津过世之后，她几乎就丧失了自己在文学上的角色。（语自：《賴香吟：寫作是療癒的終點》中國時報 林欣誼 2012/05/07）

其实她的笔力与邱妙津比起来，确实也谈不上特别厉害，但可贵的是句句真诚。她对青春的理解、对人生的态度、对死亡的思考，不知怎的，（可能也到年纪了）我与之高度共鸣。 同时心里也知道她是不得不面对，不得不给个交待。

她的写法总是向内的。面对好友的死，她一遍一遍去感受、模拟、假设、揣摩。她不试图理解死亡，不试图用哲学去消化它，不试图把五月（邱妙津在书中的化名）“召唤”回来。她只是承受，记录。

她的文字里有一种笨拙，不似某些别的女作家在亲人离世时摆出的“高智”态度——企图把伤口缝出一个好看的模样。她只是写，并不故意，可文字里偏偏却展现她的无助，而这往往是我们面对巨大伤痛时的真实模样。

我甚至怀疑，她是看不下去如骆以军（异性恋中年男人）之流写什么《遣悲怀》——借与邱妙津对话的由头，将自己的自恋与惺惺作态拿来出书。知道自己终于还是逃不过，只能坦白摊开已经合上的信件、笔记和内心。（《遣悲怀》初版2001年，《其后》初版2012年）

她要如何面对这样的“回忆”？不可能是释然一笑吧，也不会是那种带有表演性质的大喊大叫，她缄默地、要用很长时间去处理一个真实的人的死。

“极致之后”要如何呢？后来又该怎样呢？

邱妙津可以写“要死一般”的爱恋，

赖香吟写不了，

因为她知道， “死”，是真的。

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三 “走过危机四伏的成长，我们都是青春的幸存者。”

这是业已翻车的史航说过的话。《其后》整本书写的就是“幸存”，一种幸存后的失重。

年轻的赖香吟在日记里写“想到自己三十岁、四十岁的时候，要如何想起五月？以一张苍老的脸在记忆光影里寻找一张五月年轻的脸？我会忘记五月吗？那时的我能如何和五月相见？”，写梦见五月没事一样微笑说话，而她抱着头蹲在角落里说不出话。

她反复回忆五月与她在日本见的最后一次，最后一通电话，反复讲曾经与五月谈过的话，聊过的电影和书，反复读五月的信件，十几年来这种动作一定频繁又隐秘地发生着，伪装在平静之下，连心理医生也探不到的深海。——这是幸存者的日常。

设身处地地想，彼时二十出头远赴异乡的两个人，一东一西在地球的两个半球，接到“五月”说自己曾经割腕的信，但“五月”马上又写：“来日相见，或许那时你能从我眼里看到一种具体的想象力，那想象力触及的点是我们可以活得不要如此容易看到生活之中悲观绝望的那一极端，也不需要分分秒秒跟自己的感觉奋力反抗、辩解才能勉强如此。”

当时赖香吟自己的留学生活亦是兵荒马乱，她要如何回信？她如何能接住这样的痛苦？

一直到若干年后，她才敢在“回信”里写：“可我们也被抛进了真正的水流之中，无形状、无边际、无处不可去，伟大心灵就在前方，但我们该如何游过这片心的海域呢……”“我难且不忍想象，如果有一天你无所选择必须去面对捉襟见肘的现实世界，会是何种光景？”

林少华说，日本文学要少看，越看人越小。我想，他即使翻译了村上春树的“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永存”，想必他也从不曾自问——“大”就是好，“小”就是不好吗？他让读者绕开日本文学，也许是因为有邱妙津、林奕含、黄国峻这样被文学吞掉的人，可是，亦有赖香吟这样从文学与生命的荆棘里走出来的人。

赖香吟一直到十年后，她自己的父亲与邱妙津的父亲过世之后，她才痛哭，“父亲之死抚慰了五月之死对我的剥夺与震荡，当我终须放下父亲遗体转身离开，人生第一次激烈哭出声来，那时刻，内心简直被撕碎，绝望无情之中有一种完全不同性质的东西盖过了之前的悲伤，那差别不是孰轻孰重，而是一个包容的手掌覆上了另一只年轻的手心，一个挥袖把黑幕全给落下了。”

死亡不应该是来自文学链条的继承，它只是自然发生。

五月的死是抽象的、暴力的、腾空而降的，但父亲的死是真实摆在面前的死，是无法再做什么的死，是死掉之后当真面对一团空气的死。

而对于幸存者来说，不是活下来了就没事了，而是虽然活下来了，却每天都要面对“我活下来了”这个事实。

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我很想把她这本书的每一篇都拿出来细细地聊，但又觉得还不到时候。我把她其他几本作品排入明年的阅读书单，现在就先按下不表吧。再会。

本文首发于我的公众号「无事忙」。这两本书我还写过两期阅读周报：第 3 期 · 后来呢？后来会怎样？、第 4 期 · 幸存者。